Монстр всегда возвращается. Американские фильмы ужасов и их ремейки - Кристиан Кнёпплер

также прибегает к аналогии с "американскими горками", но подчеркивает коллективный опыт зрителей ужасов и отвергает распространенные подходы, поскольку "новые фильмы ужасов отказываются развлекать бессознательное, предлагая вместо этого бессмысленную смерть в ответ на ужасы повседневной жизни" (39).

Этот выбор цитат представляет собой лишь небольшую часть теорий, касающихся привлекательности ужасов. В них прослеживается несколько общих черт, и широко распространено предположение о некоторой связи между переживанием ужасов и реальными страхами, причем первые являются уменьшенной версией вторых. Тем не менее, вряд ли можно прийти к общему мнению, и большинство подходов страдают одними и теми же основными недостатками. Например, Кэрролл отрицает, что психоаналитические подходы, рассматривающие монстров как возвращение подавленного, являются общеприменимыми (Carroll 173-74). Однако эту критику можно, конечно, обратить обратно на Кэрролла и его когнитивную теорию удовольствия, которая тоже может быть применима не ко всем аудиториям (Hills 17).8 Действительно, любая унифицирующая теория может быть оспорена за игнорирование зрителей, которые переживают и наслаждаются ужасом по-другому. Соответственно, Хиллс формулирует общую критику, согласно которой "зрительские удовольствия конструируются в соответствии с конкретными теоретическими предпосылками, а затем проецируются на "идеальных" читателей и зрителей ужасов" (13). По мнению Хиллса, все теории накладывают ограничения, "подавляя и маргинализируя то, что становится теоретически "отвергнутыми" способами мышления об удовольствии от ужасов" (68). Аналогичные опасения высказывает и Тюдор, который считает универсалистские объяснения привлекательности ужасов проблематичными. Тем не менее, Тудор признает, что альтернатива, прибегающая к конкретным объяснениям повторного восприятия ужасов, приводит к множеству причин и вынуждает прибегать к "дисциплинированным спекуляциям", когда речь идет об историческом исследовании рецепции ("Почему" 53). Таким образом, Тюдор отказывается от вопросов, касающихся общей привлекательности ужасов, и вместо этого рекомендует задаваться более конкретными вопросами, такими как "почему этим людям нравится этот ужас в этом месте в это конкретное время?". (54)

На этом этапе, возможно, будет полезно отступить назад и сориентироваться в целях данного исследования. Жанр ужасов так или иначе вращается вокруг страха, и этот страх воплощается в чудовищных угрозах. Это, прежде всего, его определяющая черта, и постоянный успех жанра доказывает неизменную привлекательность страшных впечатлений, которые он предоставляет. Восприятие ужасов и то, как аудитория получает от них удовольствие (или не получает), может быть разным, но основная цель жанра четко сформулирована и сознательно преследуется.

 

Читать

ужасы

 

Некоторые авторы предполагают, что за акцентом ужасов на страхе и монстрах стоит идеологическая функция. Стивен Кинг, чей обширный каталог художественной литературы ужасов часто адаптировался для кино, утверждает, что "фильм ужасов по своей сути консервативен, даже реакционен" (173). Схожее утверждение делает и Кловер, который предполагает, что "уже одна только тематика гарантирует культурный консерватизм ужасов".

(15). Основное обоснование этих (и подобных им) утверждений состоит в том, что сосредоточенность ужасов на победе над аномальными нарушителями равносильна защите социально-политического статус-кво (ср. Кэрролл 196). Эта идеологическая функция может быть отнесена к темам или основным повествовательным структурам ужасов.

В качестве примера тематического подхода Кэрролл приводит чтения, в которых жанр ужасов рассматривается как ксенофобский или как "пугающий людей, заставляющий их покорно принимать свои социальные роли" (196). Можно найти поддержку любому из этих аргументов - от повествований о вторжении времен холодной войны до фильмов-слэшеров, но контрпримеры тематически прогрессивных произведений ужасов опровергают утверждение, что жанр всегда "про-ектирует идеологически репрессивные темы" (198). Обсуждая структурный подход, Кэрролл много цитирует Стивена Кинга и сводит его к тому, что "история ужасов - это всегда соревнование между нормальным и ненормальным, в результате которого нормальное восстанавливается и, следовательно, утверждается", что позиционирует ужасы как "символическую защиту культурных стандартов нормальности" (199). После предварительного анализа "глубинной структуры" (200) фантастики ужасов и ее карнавальных элементов (200-01) Кэрролл все же находит теорию кон- сервативной структуры ужасов менее убедительной, поскольку она не может объяснить повествования, в которых монстр не "изгоняется или устраняется" (201). Более того, он не согласен с интерпретацией любого нарушения нормы или морального кодекса как восстания против определенного политического статус-кво, поскольку эти два понятия могут быть не связаны между собой (203). Таким образом, нарушения монстра могут происходить на уровне абстракции, не имеющем отношения к политическому или социальному порядку (203). В целом Кэрролл решительно отрицает последовательную идеологическую позицию для жанра ужасов в целом и заканчивает на амбивалентной ноте: ужас не всегда реакционен и не всегда эмансипативен (205).

Учитывая разнообразие текстов ужасов и их аудитории, не стоит удивляться тому, что идея единой, идеологически узкой функции для всего жанра трудновыполнима. Тем не менее, она все еще может быть применима к отдельным повествованиям или группам повествований. Многие авторы проводили исследования идейно-логических основ хоррора, но Вуд, в частности, остается весьма влиятельным (и полезным) для таких прочтений.

Уже цитировавшаяся основная формула Вуда "нормальности угрожает монстр" (78) универсальна в своей простоте и позволяет идеологически прочесть любой фильм ужасов через рассмотрение его фундаментальной дихотомии. В двух словах, монстр - это полярная противоположность нормальности и своими действиями или просто существованием трансгрессирует против нее. Для того чтобы установить эту дихотомию, повествование ужасов выстраивает обе стороны истории - монстра и нормальность, на которую он нацелен. Установив эти основы, Вуд опирается на свое прочтение психоанализа, а также марксистской и феминистской критики, чтобы собрать свою модель репрессии в фильме ужасов. Хотя базовое подавление является необходимой силой, утверждает Вуд, мы живем в культуре, основанной на "избыточном подавлении", которое превращает нас в "моног- амусных гетеросексуальных буржуазных капиталистов" (71). С репрессией тесно связано понятие Другого, представляющего собой все то, что буржуазная идеология не может принять, но с чем должна иметь дело, и на которого проецируется то, что подавлено в "Я" (73). В список Других Вуд включает других людей в целом, а также женщин, пролетариат, другие культуры, этнические группы или идеологии, отклонения от сексуальных норм и детей (73-75).

Фильмы ужасов, таким образом, воплощают возвращение репрессированного: "Можно сказать, что истинная тема жанра ужасов - это борьба за признание всего того, что наша цивилизация подавляет или угнетает, ее возрождение драматизируется, как в наших кошмарах, как объект ужаса, предмет для террора, а счастливый конец (когда он существует) обычно означает восстановление репрессий" (75). Учитывая рассмотренные ранее подходы, этот вывод, казалось бы, предполагает консервативную функцию ужаса, поскольку он приравнивает "счастливый конец" к сохранению репрессивного статус-кво. Однако модель Вуда допускает более тонкое прочтение. Восстановление репрессий" - это не универсальная черта жанра, а один из возможных исходов. В качестве альтернативы, победивший или, по крайней мере, выживший монстр может представлять собой окончательное разрушение репрессий и, следовательно, социального порядка.9

Заявленная Вудом цель - найти "средства для политической категоризации фильмов ужасов" (191), и он утверждает, что